Возникновение русского крепостного театра. содержание домашних театров

В двадцатых годах ХIХ века в Санкт-Петербург начал привозить собственный крепостной театр богатый помещик А. А. Кологривов, узнаваемый театрал собственного времени. Въезд в столицу этого чудака постоянно собирал толпу интересных.

в первых рядах в щегольском экипаже ехал сам хозяин, занимая собственной персоною практически весь обьем шестиместной кареты. Он был одет в неизменный коричневый фрак; на голове его красовался громадный парик.

За ним долгой вереницей тянулся последовательность повозок с актерами, музыкантами, певчими. Шествие замыкали повозки с любимыми псами хозяина. Сбегавшихся на это зрелище зевак удивляло, что все актеры были, как бы, «на одно лицо».

Это разъяснялось строгим приказом барина «всем стричься под скобку и красить волосы тёмной краской». Блондинов в собственной труппе Кологривов не выдерживал. Многие из друзей этого чудака интересовались, для чего он возит в столицу собственный театр. «У меня на сцене, в то время, когда я приду взглянуть, — отвечал Кологривов, — все певчие и актёры раскланиваются и я им раскланиваюсь.

К вам же придешь в театр, никто меня знать не желает и не кланяется».

На последовательности с этим, в Санкт-Петербурге время от времени давались блестящие пьесы, в которых большая роль отводилась искусно обученным крепостным актерам, мало чем отличавшимся от опытных артистов. При устройстве в 1822 г. на мызе Рябове, под Петербургом, пышного праздника, данного В. А. Всеволожскому его друзьями и родными, была поставлена опера-водевиль Хмельницкого «Проезжий», розыгранная, — по словам современника» — собственными актерами помещика так прекрасно, как не было возможности ожидать».

С участием крепостных артистов ставились и живые картины. Кн. Дондуков обставлял их «царской роскошью».

Целый великосветский Санкт-Петербург хотел попасть в его театр взглянуть на славящихся своим изяществом дондуковских крепостных красавиц.

До нас дошло мало имен крепостных актеров домашних петербургских театров. Юный Пушкин обессмертил в собственных стихах первую актрису крепостного театра Варфоломея Толстого, Наталию.

Как говорит Гаевский, около 1815 г. «у одного из царскосельских обитателей В. В. Толстого, был домашний театр, на котором игралась труппа, составленная из крепостных людей. Подобные выдумки, для которых сгоняли «от матерей, отцов отторженных детей», — была тогда бывает и царскосельский любитель театра не воображал в этом случае исключения.

Лицеисты посещали его пьесы, на которых, вместе с другими визитёрами, засматривались на первую любовницу доморощенной труппы, Наталью, которая, но же была нехорошей актрисою».

Такую же оценку красивой женщине дал и юный Пушкин:

Ты военнопленным зрителя ведешь,

В то время, когда без такта ты поешь.

Недвижно стоя перед нами,

Поешь и довольно часто невпопад…

Увы, вторую-б освистали!

Громадно дело красота!

О, Хлоя, умные солгали:

Не все на свете суета.

Из крепостной среды вышла кроме этого известная актриса императорских театров Катерина Семенова, «Семенова-Катастрофа», хорошая знакомая Пушкина.

Мать ее, крепостная смоленского помещика Путяты была послана, вместе с дворовым человеком Семеном, в Санкт-Петербург к преподавателю кадетского корпуса Жданову в качестве подарка за воспитание сына. Новый обладатель выдал собственную крепостную замуж за Семена в то время, как она уже подготавливалась стать матерью ребенка, отцом которого был Жданов.

Появившаяся девочка и была будущая актриса Семенова, создавшая высоко художественные образы Федры, Медеи и Клитемнестры. «Какой голос! Какое чувство! Какой пламя! — восхищался игрой Семеновой актер Шушерин. — Стоя на коленях нужно было ее наблюдать!»

Содержание домашних театров, в особенности столичных, поглощало огромные суммы; исходя из этого такую роскошь разрешали себе только знатные вельможи. Начиная же со второй четверти ХIХ века крепостной театр практически вовсе исчезает.

Разъяснялось это теми, огромными сдвигами, каковые случились в то время в экономике России. Крепостной театр, как продукт только феодально-крепостнической эры, выстроенный на эксплуатации безвозмездного труда, больше существовать не имел возможности.

Мы, к сожалению, не располагаем правильными сведениями о времени происхождения русского крепостного театра. Один из новейших его исследователей, Т. Дынник, в собственной сравнительно не так давно опубликованной полезной работе «Крепостной театр», отмечает, что «с легкой руки Н. Евреинова принято вычислять сутки свадьбы Екатерины II днем первых выступлений «ревизской души, как актера». «В это же время, — продолжает создатель, — Берхгольц в записи собственных мемуаров, сделанной 15 ноября 1722 г., упомянул о приказании герцогини Мекленбургской наказать некоего провинившегося актера 200 ударами батогов».

Полагая, что батоги могли быть применены только в отношении крепостного человека, Т. Дынник делает из этого вывод о существовании крепостного театра уже в петровское время.

Отнюдь не отрицая: таковой возможности, направляться, но, подчернуть, что случай наказания актера батогами не имеет возможности еще являться доказательством принадлежности его к «крепостному состоянию». Батогами «драли» в то время всех, не кроме и государственныхы служащих.

Кроме того четверть века спустя, как информирует В. К. Лукомский, батогами били живописцев, служивших в столичных учреждениях. В Герольдмейстерской конторе Сената живописцы, рисовавшие жалованные грамоты и гербы, должны были являться на работу в седьмом часу утра, а уходить в шестом, а время от времени в восьмом часу вечера.

В 1748 г. по конторе было приказано: «ученика Токарева и Копииста Суслова Ивана за нехождение их в Рисовальную Палату высечь батожьем и о том к экзекуторским делам дать известие». Как видно из дел «Порцелиновой мануфактуры» (Императорского фарфорового завода), гениальнейшего русского мастера Виноградова сажали, в наказание за проступки, на цепь.

12 апреля 1753 г. по «Порцелиновой мануфактуре» последовал приказ Управляющего «Кабинетом ее величества» бар. Черкасова: «Художника Тёмного держать на цепи и дабы он трудился неизменно; буде же будет упрямиться, то его извольте высечь, да и жену его поближе держать и нежели явится в про-наглости, также высеките».

Указанные факты говорят о очень нередком применении этого рода наказаний, каковые, но, не могут служить свидетельством принадлежности наказуемых к крепостным. При Павле били, как мы знаем, и гвардейских офицеров.

Так, для нас неизвестен правильное время происхождения крепостного театра, равно как и момент его исчезновения. Лишь детальное изучение архивов домовых контор петербургского дворянства сможет дать исчерпывающий ответ по атому вопросу.

Существует, но, очень полезное в «том отношении свидетельство самого Николая I. В 1844 г. на одном из заседаний Комитета об устройстве «сословия дворовых людей», Николай заявил, что «театральные труппы, оркестры и пр., сейчас везде уже практически вывелись либо выводятся. В Санкт-Петербурге, сколько знаю, это имеется уже лишь у Юсупова и Шереметева; у последнего, но, не по вкусу, а вследствие того что он не знает, куда с этими людьми деваться».

Петербургский крепостной театр к 40-м годам больше не существовал. Но крепостные артисты в столице не провалились сквозь землю; часть их была включёна в состав трупп императорских театров, дирекция которых нуждалась в музыкантах.

Недочёт их разъяснялся тем, что «вольных музыкантов» в Санкт-Петербурге тогда не было. В это же время, театральное училище выпуск молодых сил практически прекратило; чужестранцы же обходились через чур дорого.

Последовавшее в начале ХIХ века разорение множества больших дворянских фамилий дало театральной дирекции возможность купить последовательность крепостных оркестров, вошедших в состав трупп столичных театров.

В перечне дирекции за 1804–1810 гг. уже значится долгая «выпись» «пребывающих в подушном окладе служителей дирекции, как-то: капельдинеров, актеров, музыкантов, портных и парикмахеров». Как информирует Н. Дризен, эти музыканты приобретали жалованья 216 руб. в год, квартиру казенную в 100 руб., 6 саженей дров и 14 фунтов свечей, итого содержание в размере 359 руб.

20 коп. в год. Капельдинеры приобретали на 8 руб. 70 коп. меньше.

Положение крепостного артиста с переходом его от помещика к театральной дирекции отнюдь не изменилось. Он оставался безответным рабом нового хозяина, не обращая внимания на то, что, по закону 17 декабря 1817 г. об «исключении артистов и других театральных служителей из подушного оклада», все лица, служащие при театрах от крепостной зависимости освобождались.

Несмотря на это, театральная дирекция всех их считала собственной полной собственностью.

В 1828 г. театральною дирекциею был куплен у обершенка двора Чернышева оркестр из 27 человек за сумму в 54 000 руб., другими словами из рассчета 2000 руб. за человека. Выяснилось, но, что музыканты эти в оркестре «не игрывали» и «играются худо».

Кроме того инструменты оркестра были признаны негодными. Было нужно часть музыкантов дать в «ученики», остальных в «турецкую музыку»; некоторых посадили в нотную контору переписывать ноты.

Содержание им было назначено, в зависимости от дарований и «обязанностей», в размере от 250 до 500 руб. в год. Они пользовались казенными квартирами в одном из флигелей Аничкова дворца, освещением и отоплением.

Домашние приобретали прибавку в 50 руб. При столичной дороговизне судьбы это было очень скромное вознаграждение, поскольку «свободные» оркестранты приобретали от дирекции до 1000 руб.

Материальное положение бывших Чернышевских крепостных было столь тягостно, что они осмелились кроме того обратиться к министру двора Волконскому с отчаянной мольбой: «Сиятельнейший князь! Милостивый Правитель!

Воззри милосердным оком на бедных и прими под покров несчастных»… Но, большое руководство на жалобу чернышевских музыкантов должного внимания не обратило.

В 1829 г. состав оркестра дирекции пополнился еще десятью музыкантами гр. Сологуба.

По проверке, снова оказалось, что «ни один из них не может быть выяснен в оркестры». Четверо были выяснены бутафорскими ассистентами, с жалованьем в 300 руб., а остальные хористами, с окладом в 250 руб.

Купленные дирекцией в следующем году 13 крепостных музыкантов петербургского помещика Афросимова кроме этого были пригодными только в качестве хористов. За 13 музыкантов было уплачено 24 000 руб., другими словами около 2000 руб. за человека.

По всей видимости, это была простая цена крепостного музыканта.

С переходом на работу в дирекцию, крепостной артист должен был трудиться с утра до ночи. Утро проходило в репетициях, днем занимались «усовершенствованием себя в мастерстве», а вечером играли в театре.

Получить на стороне при таких условиях, было совсем нереально, что еще усугубляло безвыходность положения. И несчастный музыкант часто искал утешения в вине.

Как передают театральные летописи, гобоист Черников не являлся на работу в декабре 1833 г. в течение трех дней. Из собственных странствий он возвратился «совсем без одежды».

На допросе Черников продемонстрировал, что «по юности лет он был завлечен посторонними людьми в развратную судьбу и, будучи в нетрезвом виде, лишился собственной одежды, покинутой в различных трактирах, в частности: плащ у живущего у светло синий моста в подмастерьях у мастера Мильса — Карла Ивановича, жилет, галстук и манишка в царицынском трактире, штаны — в Екатерингофской ресторации, а казенный театральный гобой — в трактире «Отель дю Нор»… Инструмент заложен у маркера Ивана за 30 руб., а брато денег не более 14 р., остальные все проценты».

Второй музыкант, Шариков, отысканный в один раз в «безобразно пьяном виде», был посажен под арест в Громадном театре. Затем его послали в часть «наказать в том месте розгами», с предупреждением, что если он еще раз будет увиден в неприличном поведении, то будет в тот же час исключен из дирекции и дан в воины.

В 1833–1834 гг., «за ослушание и нетрезвое поведение по должности», подвергались в полицейской части наказанию розгами трое бывших афросимовских музыкантов.

Такова была часть бывшего крепостного артиста и по окончании того, как крепостной театр прекратил существовать.

Аристократы, не имевшие средств для содержания собственного театра, ограничивались хором певчих. В репертуар их входили оперы и русские песни.

На последних очень сильно отразилось влияние усадебных крепостных музыкантов, в особенности песенников, хористов и солистов. Болотов упоминает о музицировании в дворянских усадьбах с участием «девок со собственными песнями» и «могущих петь лакеев».

Из этого взяла собственный начало «народная песня», созданная из элементов деревенских мелодий и актуального сентиментального романса.